LA FORMA COSTRUITA

Il panorama attuale delle comunicazioni visive offre uno stato di grande incertezza, dopo l'euforico passaggio degli anni'80: la medesima incertezza che, dall'altra parte, permea lo stesso tessuto sociale contemporaneo. Nel decennio appena trascorso, la pur giustificata enfasi per un ritrovato patrimonio di forme e colori ha sicuramente interpretato le possibilità offerte dalle nuove tecnologie di trasmissione di dati e immagini, proponendo l'importanza del nostro passato e delle nostre origini culturali: ma ha d'altronde, nei momenti peggiori, portato ad una ipertrofizzazione del nostro patrimonio visivo, laddove concetti fin troppo esaltati, quali quello di "creatività", hanno condotto al proliferare di un patrimonio visivo facilmente effettistico, ma ormai sempre più stereotipato, da un punto di vista iconografico e percettivo al tempo stesso.
E' logico d'altra parte che il ricorso al passato, alle nostre fonti, alle nostre origini, è un elemento che meglio ci permette di articolare la nostra esperienza favorendo anche la soluzione di uno scottante problema offertoci dall'odierno panorama delle merci, ormai teso, grazie alla prestazionalità delle nostre tecnologie, a fornire oggetti sempre più nuovi, diversi, inconsueti, proprio per le qualità rivoluzionarie (in primis, l'interattività) che essi mettono in gioco.
E' vero altresì che questo stesso panorama merceologico, lancia la sfida di nuove opportunità progettuali, di nuove forme tese a rendere intelligibile e comunicabile questo nuovo stato di fatto, secondo modalità ergonomiche, compatibili con le caratteristiche fisiche (e culturali) dell'uomo; e tale atteggiamento porta con sé una rinnovata attenzione ( prima che sia troppo tardi, verrebbe anche da dire) per la qualità delle "cose" che ci circondano, siano esse immagini o oggetti. Non é un caso che nel mondo del visual design, della progettazione visiva per dare la migliore traduzione italiana del termine, si sia ultimamente parlato spesso di "ecologia visiva", ad indicare una maggiore attenzione nell'intervenire in quella ridondante iconosfera che i circonda quotidianamente. Un'attenzione progettata per l'appunto.
Il punto focale è evidente: ci troviamo sospesi fra un immenso passato e un futuro difficile da presagire; fra la possibilità di reperire da uno straordinario patrimonio di figure e forme, reso disponibile dall'implemento dei mezzi di comunicazione di massa, e l'opportunità di costruire opzioni decisamente nuove, fantascientifiche quasi, necessitanti quindi di un ancoraggio vero e proprio alla storia delle immagini. Un crinale scivoloso, dove è facile farsi prendere dall'entusiasmo per l'uno o per l'altro polo.
Non è che il mondo dell’atre risponda in maniera particolarmente pronta, a questa situazione, che pure sembra offrirle grandi opportunità: innanzi tutto quella di ipotizzare, sperimentalmente, le configurazioni del futuro, in assoluta libertà, confacendosi a quel ruolo di antenna sensibile nel campo delle attività umane che pure le è stato proprio. Certo, non mancano operazioni dotate di grande acume, e di pregevole capacità di analisi dell’attuale “stato dell’arte” dei nostri sistemi simbolici. Tuttavia, la media generale sembra attestata su posizioni che paiono confermare un’alternarsi ciclico di mode, che magari possono anche presentare picchi di assoluto interesse, ma che in linea di massima si orientano su un gioco formale effettivamente manierato.
Il problema è scottante; perché se è vero che un certo “raffreddamento” (come lo chiama Barilli) nelle pratiche estetiche pare inevitabile, per riportare a dimensioni più sintetiche l’euforia visiva del decennio trascorso, seguendo una ben documentabile logica bipolare; tuttavia, laddove si indulge in un tanto evocato “ritorno del concettuale” si finisce anche per assistere ad uno sterile doppiaggio di opzioni già visitate. Perché se è vero che le immagini si possono rivisitare, è altresì vero che una rivisitazione delle idee porta ad una ripetizione (riveduta e corretta quanto si vuole) di spunti già praticati. Quella che viene a mancare è dunque spesso una prassi ideativa davvero originale, che ponga ipoteche sul futuro; mentre dall’altra parte non sembra emergere una ricognizione più motivata di forme e soluzioni “tradizionali”, né di patrimoni appartenenti a settori contigui, in un momento nel quale peraltro la “contaminazione”, l’osmosi tra i portati delle diverse discipline fa già parte della storia recente, continuamente messe in pratica da altri campi della produzione ideativa.
Una certa qual mancanza di umiltà che non porta alla riflessione sulla nostra storia culturale, ma ad un aggiornamento degli ultimi trend (su più recenti stilemi) di quel mercato nel mercato che è il mondo dell’arte, ormai piuttosto chiuso in sé stesso in quanto capace di circuitare prodotti apprezzabili ad una cerchia ristretta di operatori: artisti, galleristi, critici, collezionisti. Il risultato è, spesso e volentieri, una visione assai semplificata, se non scimmiottata, degli aspetti più appariscenti (in primis, la pubblicità) delle strategie che regolano il campo della comunicazione commerciale, il quale, da parte sua, in un ambito come nell’altro, sta proponendo alcuni modelli dotati di una sofisticazione ormai assai elevata.
Il lavoro di Nino Noce non si propone, arbitrariamente, di dettare una ipotesi parziale e avventata sul mondo: non si fissa su questo o quel particolare, cercando di dotarlo di un’aura che ormai non esiste più. La sua ricerca muove sui binari di un lento ma costante scavo negli elementi formali della creazione visiva, rileggendo i problema della figurazione alla luce delle configurazioni che la reggono; costruire iconografie. In tale maniera a porsi in primo piano è una pulizia formale che ci propone una rilettura, attraverso impostazioni attentamente legate alle nostre modalità percettive, della deprivazione sensoriale (come la chiamerebbe Giovanni Anceschi) cui siamo sottoposti per eccessiva quantità di informazioni, che ci impone un’innalzamento della soglia di attenzione. E ciò permette all’artista, oltre tutto, di mantenere viva una fervida immaginazione creativa anche al di fuori dalla attività artistica in senso stretto. Che anzi, è nella produzione di oggetti che Noce stempera la concentrazione dei suoi quadri lasciandosi andare a tocchi più “scenografici” e giocosi, anche più ironici e serenamente distaccati.
D’altra parte, i primissimi lavori dell’artista, quelli che fanno da premessa alle opere pubblicata in questo catalogo, partono da una rilettura della figurazione, incominciando a lavorare sull’alleggerimento delle cromie a favore di una netta attenzione per le questioni competitive, evidenziata dalla solida strutturazione delle forze in campo. In sostanza, traspare subito l’interesse per la questione formale; poiché è il pattern compositivo a reggere le sorti del gioco, trasformandosi in un vero e proprio scheletro strutturale dell’immagine, uno scheletro volutamente messo in evidenza.
Il passaggio seguente all’astrazione risulta quindi necessario. Ma nella scelta dei materiali che supportino questa trasformazione Noce pone subito uno scarto, abbandonando le campiture della pittura a pennello, sia essa a tempera come ad olio o ad acquerello, ed affidandosi subito ad un materiale forte, dotato di una sua precisa fisicità che inizia già ad emergere dal tracciato bidimensionale. Ecco dunque che se pure il richiamo all’astrattismo storico può essere giustificato, in particolare per quanto riguarda la figura di Paul Klee, emerge di contralto una volontà costruttiva che inizia ad individuare forme geometriche elementari (quadrangoli, ovali…) intaccandone al tempo stesso la rigidità e la regolarità, sia per le loro forme differenziate, sia per lo stesso materiale con il quale sono realizzate.
Le scelte dell’artista sono ben chiare nel momento in cui, nell’’88 (e siamo già dentro alle immagini raccolte in questo volume) punta la sua attenzione su un altro materiale: la tela di sacco. Inizia qui una ricerca sui materiali che corrisponde ad una vera e propria penetrazione nella superficie del quadro; una penetrazione per la verità compiuta a due vie, in due movimenti: il primo entra nello spazio bidimensionale, e lo manopola con un gioco di piani scalati nella profondità apparente; il secondo porta all’emersione nello spazio reale, quello occupato dallo spettatore, nei confronti del quale le serie di opere man mano susseguitesi diverranno dei veri e propri “modulatori” (modulor era il nome che dava Moholy Nagy alle sue sculture luminose), con un’intensificazione ed una articolazione della temporalità del processo di lettura.
Non stupisca il richiamo ad uno dei padri del costruttivismo internazionale: quando Noce impiega la tela di sacco non pensa a Burri, al quale lo accomuna solo il materiale ( e su quest’ultimo argomento bisognerà tornare), ma si muove proprio sulle linee di quella tradizione costruttivista che per prima si valse dell’impiego di forme elementari al fine di capire le modalità di strutturazione dello spazio bi e tri dimensionale, di valutare le risposte date dall’occhio del lettore, di introdurre infine quei coefficienti di dinamismo estranei alle “arti dello spazio”, come le chiamava Lessing. E una dimostrazione l’abbiamo quando, nell’anno seguente, nasce un’ulteriore serie basata sul rapporto fra gesso e carta, carta magari di giornale colorata talora in maniera tanto leggera da lasciare trasparire i caratteri tipografici. Qui i giochi di contrasto fra la diversa fisicità dei materiali portano ad una forte strutturazione formale per “corpi” realmente dotati di diversa massa: le intenzioni costruttive si risolvono proprio nel movimento biunivoco fra bidimensione e tridimensione: e non dimentichiamo che fra le intenzioni del costruissimo c’era proprio quella di modulare e organizzare razionalmente lo spazio non solo sulla superficie della tela ma anche nella realizzazione di forme solide (architetture, oggetti…). Ipotizzando proprio la scansione temporale cui si accennava sopra (lo fece Malevic, suprematista ma padre di tutti i costruttivismi) come “quarta dimensione”; e muovendo da basi elementariste, quelle che per prime fanno i conti con il nostro approccio percettivo e cognitivo; col risultato finale di creare i parametri tipologici per l’organizzazione dello spazio, compreso quello funzionale ed utilitaristico della architettura, del design, della tipografia.
E l’aspetto costruttivo traspare in Noce con la serie ( sempre di lavori legati alla articolazione della serialità si tratta, con tanto di frequentissima scomparsa del titolo singolo) realizzate utilizzando listelli di legno, datata 1989 – 1990: con tutto che in questo caso emerge chiaramente la volontà di una rilettura aggiornata e complessa delle suddette ipotesi, nel momento in cui ci si muove in una “società dell’immagine” che offre modelli di ben più rutilante ( ma stereotipica) comunicazione visiva. E la riduzione al nero, sintesi estrema di un lavoro sempre legato ad una modulazione quantomai secca ma vibrante delle cromie (spesso, non – cromie) ancora una volta pone l’accento sull’importanza della configurazione formale delle opere. Ma qui l’articolazione della superficie si fa, dicevamo, vibrante, anche se continuano ad essere fortemente evidenziate le connessioni, i nodi, li chiamerebbe Arnheim, nei quali si incrociano le linee di forza percettive che reggono la composizione dell’opera.
Noce apre le porte ad un micro-macrocosmo meccanico, ma dio una meccanica tanto sofisticata da sfiorare la biologia: al punto di ricordare le straordinarie (ma allucinanti) illustrazioni di Giger, che hanno anche fornito le basi per il mostro dell’Alien di Ridley Scott.
L’interesse per una maggiore fluidità trova conferma nell’impiego della ceramica, che consente un’ulteriore articolazione delle forme, una possibilità maggiore di plasmare lo spazio, ancora una volta sospeso tra bidimensione e tridimensione, fra superficie e volumetria.
Dove però questo secondo polo è particolarmente sviluppato, permettendo di ipotizzare (ma sono gli stessi progetti futuri a confermarlo) una vera e propria aggettanza nello spazio, tramite la trasformazione della superficie del quadro in un elemento oggettuale dotato di ben precisa consistenza, e pur sempre giocato sull’articolazione modulare dell’ambiente.
Quest’ultima fase del lavoro di Noce rivela dunque la costanza della ricerca artistica dell’autore, e evolve ulteriormente il gioco delle accordanze delle tonalità così come i rapporti dimensionali fra figura e sfondo. Ancor più degli altri materiali affrontati, essa è oggetto di un’accurata indagine che rivela appieno la prassi attenta e dotata di una cura “artigianale” sulle caratteristiche specifiche e sulle valenze espressive, che le diverse “tecniche” (se possiamo ancora chiamarle così, dopo questo viaggio così articolato) portano con sé. Ma la ceramica, dalla sua, porta una forte tradizione culturale, un grande bagaglio di forme e un vivace orizzonte di possibilità costruttive. E Noce accetta questo confronto, proponendo uno scambio fra una attività più legata alla produzione di artefatti (ceramici, appunto) e la creazione di opere d’arte, se il termine può essere usato in maniera così spicciativa. Ed è forse questo scambio che favorisce nelle opre recenti di Noce una più intensa appercezione dello spazio “reale”.

Carlo Branzaglia
 

 

VIAGGIO ALL'ORIGINE

Il percorso artistico di Nino Noce non è basato su di un ritorno alla pittura astratta della prima metà del secolo scorso. Il suo viaggio all’origine della pittura va molto più indietro di quanto sia lecito per un artista contemporaneo: il suo è un ritrovamento del rito delle caverne di Altamira. La potenza implosa del suo fare artistico non è quella del gesto, del graffio contenuto ma potente dei graffiti rupestri, bensì la liquidità implicita del colore, colore come pigmento che non può non essere sciolto per la costruzione dei suoi emblematici personaggi, a metà tra creature del futuro e protomammiferi terrestri. 
Se il prototipo della sua ricerca artistica si può cercare nell’esperienza informale italiana, Nino Noce ha superato gli elementi e l’idea di paesaggio che questa richiamava per far sì che lo spazio venisse fuori in orizzonti inesplorati, che esso si dimenasse nell’invenzione di un di paesaggio che potesse andare oltre la ricerca novecentesca, rientrasse nella storia di una narratività più composta e pacata, e nel contempo si facesse anche trovare nel vetrino dello scienziato che attua sperimentazioni genetiche. 
Noce parte da una sua idea personale di forma primordiale di tipo batterico, che, come lui stesso afferma, “può spuntare fuori (nell’evoluzione terrestre) da un momento all’altro”, ma tutto questo si lacera nella costruttività del gesto, nel momento in cui Nino prepara le garze e i pezzetti di tela che comporranno i corpi delle sue archetipiche creature. Come già dichiarato a suo tempo da Carlo Branzaglia, la tela di sacco di Noce non è quella di Burri, bensì una stoffa che viene pensata e preparata a priori, come elemento incorporato all’idea stessa della creatura del soggetto, della interconnettività tra ciò che è oggettivamente sulla superficie della tela e ciò che questa materia, seppur schematicamente, rappresenta. Ed ecco che qui è necessario stabilire che il passaggio di Noce attraverso la stilizzazione della figura si fonda sì nelle radici alte della prima pittura astratta, ma con una visione che non può che non essere contemporanea: nel superamento dell’idea stessa di stile o di stilizzazione e nell’uso oggettivo, se non addirittura concettuale, dell’oggettualità della garza e della tela dipinta come simbolo sia di un oggetto altro, che di se stesso.
Nino Noce non progetta le sue composizioni a priori: è l’essenza stessa della sua esperienza artistica che fa sì, come per le grotte di Altamira, che le creature scaturite da un inconscio futuro si autoprogettino; un po’ come i Borg  di Star Trek queste creature si autocompongono e possono essere il prodotto di un esperimento di laboratorio riuscito male. Alle volte minacciose, altre volte rassicuranti, questi protovascelli (di sembianze metalliche in un’istanza, insettoidali nell’altra) trasudano di umanità come il gesto che, senza meccanicità né strategia ripetitiva, li ha creati sulla superficie ruvida della tela. 
Questi personaggi completano una serie che collima perfettamente con la ricerca precedente di Noce: una ricerca che ha trapassato le avanguardie storiche cogliendone i contenuti essenziali al suo linguaggio, ignorando la schematicità che una scelta di tipo transavanguardistico avrebbe sottolineato, compromettendo la ricerca di Noce in una pura strategia formale. Il distacco da questo tipo di strategia è implicito proprio nella mancanza di purezza che la forma stessa di questi insetti trasmette: il loro colore brunastro – sangue rappreso in anni di attesa tra i ghiacci, o velatura leggera in un ambiente quasi senza ossigeno – sottolinea una volontà di rottura, un disinteresse cronico nei confronti della stilisticità museale, e del futuro dell’oggetto artistico da lui creato.

Cambiamo il paesaggio: siamo nel 2789 ed una tela di Nino Noce viene ritrovata sotto un cumulo di rovine dei quattro secoli precedenti, di guerre e di catastrofi naturali causati dal disinteresse umano per i problemi ambientali da esso stesso causati. Come reagirebbe un critico d’arte davanti ad un’opera così a lui vicina? Se Umberto Boccioni potesse ammirare la BMW H2R disegnata da Olafur Eliasson a quasi cent’anni dalla sua morte, quale sarebbe la sua reazione? Difficile, certo, ragionare in questi termini, ma è proprio a questo tipo di domanda che le ultime tele di Nino Noce ci avvicinano. Esse, nel loro essere mute – stabili – hanno in sé un’implicita sospensione di giudizio; una quasi fossilizzazione della materia. Ed ecco che un altro fondamentale elemento affiora in quella che è la ricerca artistica di Noce: il suo desiderio di scoperta di quello che ci proporrà il futuro, nelle sue forme più elementari, ha in sé il bisogno di affrontare temi che sono e saranno sempre di primaria importanza. La vita, la morte, l’evoluzione della natura. Nel momento in cui Noce rende fossile la sua creatura ribadisce il desiderio di avere risposte che, filosoficamente, sono antiche quanto la filosofia stessa. Allora ai nostri occhi è lo stesso essere filiforme e sognatore che da un momento all’altro può balzare di nuovo nel nostro presente e tenderci la mano verso le risposte che cercavamo. Come il DNA dei dinosauri può essere estratto da una pietra d’ambra, la struttura molecolare della ricerca artistica di Noce può tornare alla luce semplicemente dall’esperienza futura di una delle sue tele odierne. Una tale riscoperta avvicinerebbe dunque l’uomo al suo segno più arcaico: quello dei graffiti rupestri, appunto. Ed è da qui che la ricerca di Noce deve cominciare la sua analisi: quando il colore della sua tela impregnata d’ocra e di terra s’affievolisce, galleggiando nel paesaggio bianco che gli sta attorno, la simbologia di rimando è quella della rabbia del segno rupestre che si addolcisce, non ha più bisogno di ribadire la sua forza mascolina raschiando la superficie con durezza, ma si accontenta di volteggiare nello spazio pittorico con liquida scioltezza, quasi con ironia. Ed il segno si alleggerisce proprio quando nel contempo le forme diventano più pesanti, quando da libellula scura, la nostra creatura di un futuro fossilizzato, diventa mammifero massiccio, polare, e alleggerito dal colore.
Sebbene l’interpretazione dell’essere anamorfico, pietrificato dopo l’ennesima mutazione genetica, sia convalidata dall’artista stesso, può essere un interessante esercizio il tentare di analizzare la superficie della tela come un’immagine vista dall’alto. 
Da qualche tempo a questa parte il sito internet http://maps.google.com/  ci permette di vedere praticamente l’intera superficie terrestre fotografata dall’alto di un satellite. Ripetendo questo tipo di viaggio, ovvero vagando virtualmente su questo dirigibile digitale all’interno delle tele di Nino Noce allora comprendiamo ulteriormente il bisogno di spessore (leggero, come la crosta terrestre) dato dalle sue tele trattate. Qui diventa importante anche il fattore temporale dell’azione pittorica, in quanto la superficie liquida, in cui si immergono queste isole di colore dallo spessore vario e contrastato, ha come rapporto in divenire lo scioglimento del colore che, come la sabbia al mare, contamina queste isole della sua tonalità. In questo frangente è importante allora tornare alle opere che hanno portato Noce a questa nuova serie. In alcune di esse, più geometrizzate e dai colori primari definiti, l’opera dell’uomo ci induce in un mondo di architetture stilizzate, che, semplificando la loro stessa forma, semplificano anche l’aspetto visivo di chi le dovrebbe abitare. Un mondo di nuovo virtuale che accomuna uomo ed essere vivente. Da qui si deduce che, malgrado la leggerezza di segno e la positività dell’esperienza visiva all’interno del quadro, il destino dell’umanità di Noce non è di supremazia continua sulla natura: eventualmente la natura sarà costretta a far soccombere di nuovo l’uomo per ovviare alla sua stessa sopravvivenza. 
Ecco allora come le tele brunastre, i paesaggi o i mari bianchi o innevati, suonano come un monito per il futuro dell’umanità, e come un bagliore di speranza, se non per la sopravvivenza umana, almeno del suo genoma, e (forse quasi più imponentemente) dell’oggetto da lui creato. L’oggetto artistico ha avuto storicamente la sua importanza nella carriera di Nino Noce, sottolineata dal periodo del suo interesse verso la ceramica, ma nelle ultime tele questo fattore ritorna possentemente alla ribalta proprio nel momento in cui l’elemento tempo ferma – per sempre – il movimento del nostro essere, o isola che sia.
Allora a questo punto non è più importante dibattere sul significato intrinseco del soggetto delle opere di Noce, in quanto l’oggetto artistico – la tela, quella che rimarrà nel tempo – è l’elemento fondamentale della sua ricerca, ovvero quello sui cui si basa proprio la fondatezza della sua ricerca. Il vero fattore di importanza è la base, la fondazione del fare artistico. Tutto il lavoro precedentemente svolto (la preparazione delle garze e delle tele di sacco, lo studio degli elementi anamorfici, la ricerca coloristica del pigmento come fossile di sé stesso) entra in secondo piano davanti al rigore posto nel gesto (che ribadiamo essere compito, scevro da rabbie, venatamente consapevole della sconfitta dell’uomo), nel momento in cui l’isola si libra sul suo mare, la farfalla schiude il volo.
Ed è allora che il pigmento, che un tempo era fermo, fossilizzato dal procedimento pittorico che è una vera e propria invenzione stilistica di Noce, si spande in leggerezza su questo mondo nebbioso che è la sua tela/paesaggio. Una tela che, abbondando talmente di spessore atmosferico, si è dimenticata tutti gli altri elementi tipici del paesaggio. La creatura fossile allora si nasconde all’interno del suo ambiente proprio, si isola da quello che sarebbero fattori esterni obsoleti al lavoro di Noce, proprio come nel procedimento che è costretto a seguire lo scienziato quando deve isolare il virus sul vetrino.
E’ anche curioso notare come nelle opere in cui due di questi virus, o isole, o insetti, si incontrano, creano una sorta di magnetismo elettrizzato dello spazio. La tela si carica ulteriormente di energia interna che rimane in letargo tra lo spazio minimo di respiro che si trova tra la garza e la superficie originaria, tra l’isola e la sabbia che la trattiene. 
Come un continente che lentamente, nella sua energia interna, abbandona la sua rotta per toccare, in miliardi di anni, il continente opposto, la pittura di Nino Noce procede il suo percorso di monito e di veggenza per chi avrà il coraggio di coglierne la sua essenza.

Stefano Pasquini
Novembre 2005

IMPULSO Nino Noce e la mutazione pittorica

Se la base della pittura di Nino Noce è nella sua esperienza, nel suo modesto divenire costante, che negli anni lo ha portato ad affinare un linguaggio personalissimo e denso di rimandi storici e geografici, il risultato è una sorpresa continua. Ogni opera ha una sua valenza, solida ed individuale, seppur legata ad un filo di continuità che contraddistingue tutta la ricerca artistica di Noce. Essa ha nel suo fulcro l’esperienza astratta del secolo scorso: ormai avallata l’avvenuta accettazione della pittura astratta come metodo di ricerca, Noce fatica a nascondere l’energia interna che ha portato la sua pittura ad un’ulteriore svolta stilistica incontrollabile. Le mutevoli forme arcaiche che la abitano, che negli ultimi anni erano state classificate come esseri archetipici di mutazioni genetiche, e che via via si erano sempre più isolate da loro stesse, per poi finire fossilizzate in nebbie antartiche, si sono di nuovo, lentamente, risvegliate per dare luogo ad un fenomeno di ulteriore mutazione. Il loro corpo astratto ha fatto proprio uno dei fattori fondamentali che accomuna animale e uomo: il movimento. Allora questi organismi filiformi, a metà tra solide membrane antiche e nuove misteriose carni, si riequilibrano lentamente nel loro essere: tela dopo tela si svegliano, sorpassano lo spazio paesaggistico – quello di ricerca alla Michael Biberstein, di lenti cambiamenti turneriani, per intenderci – e rientrano nei canoni della pittura vera e propria; ribollono in un vortice di energia sempre più intenso, sempre più frenetico. Così le nuove tele di Nino Noce vivono di vita propria, pulsano; la mutazione si fa sempre più movimentata, ritmata, e allora ecco apparire l’atto sessuale immortalato tra puro pigmento e puro gesto. La pittura si è risvegliata e diviene altro nel nostro subconscio. E’ qui il fulcro del nuovo lavoro di Nino Noce: la possente valenza psicologica data dagli elementi astratti che svegliano nello spettatore le passioni più profonde. Allora è difficile staccare gli occhi dal quadro quando questo ci ha catturati; il voyeurismo ci attanaglia, la mutazione avviene in noi, nel nostro inconscio, nel vortice dell’azione. Ma le forme di garza e pigmento, sovrastanti e sempre più frastagliate, non compongono una performance pittorica, non sono il risultato di un’azione di tipo pollockiano, bensì quanto rimane di un movimento spontaneo, essenziale, incontrovertibile. 
Come lui stesso ammette, quello che importa è la pittura. Allora la tecnica affinata da Noce è un solido equilibrio di visionarietà quasi fotografica e speculazione coloristica a più livelli. Il soggetto, nato dall’inconscio, viene progettualizzato nella superficie di garza, stratificata di guache, ed inserita nel contesto pittorico con metodicità, quasi con freddezza. E quando questo non basta, Noce riprende la stessa forma, la “rifotografa” in contesti diversi, ne cambia proporzioni e aspetto, insiste nel dettaglio, ne modifica la filiformità per poi passare oltre. Un oltre chè è appunto la mutazione pittorica dell’essere. Un essere che, essenza stessa della ricerca pittorica, metaforicamente viene colpito incessantemente da momenti di crisi di identità; come l’insetto colpito dagli agenti chimici dell’uomo utilizza la mutazione genetica per la sopravvivenza della specie, l’essere pittorico di Noce incassa colpi ma non si spezza, come l’acqua fluttua e si adegua a ciò che lo circonda. Allora ciò che una volta erano isole stabili nella ricerca pittorica di Noce, quasi come colpite da un nuovo batterio artificiale, si sono svegliate e, dopo varie e dolorose convulsioni, hanno assunto un valore di velocità schizoidale, hanno risolto il problema della sopravvivenza e possono ora cercare nuovi orizzonti di spazio e di pensiero.
Simbolico monito contro l’ipocrisia umana, la pittura di Noce ci riporta agli stati embrionali del nostro essere, ci ricorda della nostra condizione primaria di granello di sabbia, parte integrante della catena alimentare, ulteriore humus di un pianeta in degrado. Se allora, simbolicamente, la soluzione filosofica della condizione umana odierna non è da intravvedersi nelle tele di Noce, quello che è presente è invece un tentativo di soluzione, un manifesto contro la rinuncia ed un solido no alla rassegnazione. 
Se allora lo spazio circostante questi esseri tende ad incupirsi, a scurirsi dei mali della civiltà, gli esseri di risposta divengono sempre più chiari, l’arancio e la terra si vivacizzano, le forme, appunto, si muovono. Ed alcune assumono una velocità visiva tale che non può non essere considerata energia sessuale, di nuovo simbolo – appunto – di attaccamento e di sopravvivenza. 
Il messaggio di disperazione è chiaro, ma tende all’ottimismo. Riprendendo quello che era alla base della filosofia esistenziale, Sartre affermava che per affrontare il futuro bisognava imparare a vivere senza speranza. Disperati, appunto. Noce lo ribadisce pittoricamente, ma con l’incognita del passaggio alla mutazione e con lo spirito, quasi zen, del fluire per scampare ogni evenienza. Se gli esseri anteriori a questo ciclo di tele erano in posizione di allerta, pronti all’azione, quelli di oggi sono nel bel mezzo della battaglia. Una battaglia organica e viscerale per la sopravvivenza della pittura, sincera nel suo sviluppo graduale, modesto, ma solido e caparbio, di una pittura che sopravviverà nel tempo. Allora lo spettatore del futuro davanti a un quadro di Nino Noce sarà cosciente del momento storico in cui è stato realizzato; come noi, di fronte a Fautrier e Michaux avvertiamo tutto il pathos legato alla memoria della guerra, loro avvertiranno l’emergenza del pianeta terra sull’orlo dell’autodistruzione, della crisi in atto e di una volontà caparbia di risolverla.
Come la terra, malgrado tutto ciò che le viene quotidianamente inflitto, si rinnova in un tentativo di autosopravvivenza, la pittura astratta mantiene la sua solidità sfidando i colpi mortali a lei affondati dall’ondata concettuale degli ultimi anni. E sopravvive nella ricerca di artisti come Nino Noce, che non ha bisogno di applicare trucchetti di imbellimento – che conoscerebbe – o di rinchiudersi in una torre d’avorio intrisa di problematiche superficiali. Il messaggio di Noce è universale, ed è per questo che raggiunge prima lo stomaco, poi il pensiero. Il suo è un messaggio ottico primario, capace di scaturire risultati immediati nell’inconscio dello spettatore, come gli acquerelli di Rorschach, erroneamente chiamati a distinguere gli individui “anormali” dagli altri, le tele di Noce richiamano in superficie il bisogno recondito dello spettatore, scardinano le sue certezze e arrivano al di là della pittura tradizionale, della decorazione che tanta pittura astratta oggi rappresenta.
Noce non si nasconde e provoca sapientemente lo spettatore in un confronto diretto col proprio sè, consapevole che nessuno può essere immune alla mutazione.
L’organizzazione degli elementi di questa pittura astratta è insita nell’opera: maggiore è la stratificazione di memoria ed esperienza, compressa tra le garze che la formano, e più prepotentemente veicolante è il percorso che ci accompagna, l’attrazione che ci pervade.
Il pigmento quasi acquerellato dei tessuti vaganti in questi spazi temporali assume il colore brunastro delle pitture rupestri, delle decorazioni simboliche dei nativi americani, corteccia organica, asciutta e sensuale. Malgrado la loro fluidità, il movimento erratico e la forza muscolare di queste figure, lo scenario rimane naturale, non artificialmente filmico, ma ponderatamente stabile. 
Il fluire delle cose come naturale evoluzione, della specie come della pittura. 
Sta a noi entrare nell’opera, analizzarla in modo psicologico o emotivo, o dimenticare il tipo di approccio e lasciarci immergere nel messaggio profondo di questi esseri secolari, di questa pittura importante.

Stefano Pasquini
Maggio 2007   

Un nuovo risveglio  La sopravvivenza astratta nelle tele di Nino Noce